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　　1755年，经法国思想家和文学家伏尔泰改编自著名元杂剧《赵氏孤儿》的《中国孤儿》在巴黎正式演出后大获成功。伏尔泰曾说：“中国戏剧除了清晰之外，诸如时间和动作的统一，感情的发展、描述，理性和激情等并不具有，但它却超过了当时法国所创作的作品。”那段时期，不仅法国，改编中国元杂剧的作品在英国、意大利等多个欧洲国家的城市演出后，纷纷掀起中国戏剧热。

　　王安忆说，每一个写小说的人都会受到戏剧的诱惑。王安忆说这话是从创作者角度对戏剧的魅力予以阐释。实际上，在影像技术出现以前，戏剧的垄断强势地位无可替代，无论中外。就中国戏剧的发源史，日本著名汉学家、长期专注于中国戏剧及中国文学研究的田仲一成通过深入调查研究后得出，“中国戏剧的源头在于古代的祭祀仪式”（《中国戏剧史》北京大学出版社2011年7月版），今天从一些地方的祭祀仪式中仍可见端倪。

　　王国维认为，之所以元代会成为中国戏剧罕见的爆发期，根本原因在于科举考试在这一时期出现终结，文人兴趣被迫转向，杂剧于是成为文人释放情绪的不多出口之一。

　　《戏剧的诱惑: 中国早期戏剧的生产与复制：1300-2000》一书作者夏颂，素以研究自元代以降中国白话文学特别是戏剧而著称，“早在北宋（960年-1127年）和早于蒙古统治中国北方的女真金代（1115年-1234年），杂剧就已经在中国北方广泛演出了。随着1271年元朝的建立，中国南北方重新统一，杂剧的表演也传到了中国南方”。他的研究至少表明了两层重要意义，一是戏剧在元代以前就有，二是随着中国南北方的统一，为南北文化交融创造了有利条件。

　　元剧的兴盛对后来的明清两代自然带来了深刻的影响。同其他文化一样，在传承的同时，元杂剧不可避免地被改写。本书中，夏颂追溯了过去500多年间文人学士、编辑者、出版商以及翻译者，给予一些元杂剧著名文本以重大影响的历史进程，从社会政治、文化意识形态的视域，考察元杂剧在元明清三代不断被改写、重构的历史（版本）演变，详尽探讨了在后期历史发展的流动语境中，元杂剧文本的改写、再生产等问题。

　　虽然早期杂剧为各阶层喜闻乐见，但始终难登文化的大雅之堂，更多时候只能作为一种人们娱乐情趣的业余消遣。然而，有明一代，元杂剧实现了从下里巴人到阳春白雪的巨大转变。究其原因，明代文人的持续努力功不可没。明代文学家、戏曲作家李开先收藏元杂剧千余种，审订了十六种元杂剧，定名为《改定元贤传奇》，遗憾的是此书能够流传至今的仅余七种。《改定元贤传奇》的重要价值不仅仅在于是首部文人刊本，还在于作者试图“利用早期的散曲和戏剧来设想取代官方文学文化的社会文化选择”。当杂剧成功跻身宫廷官场，获得合法身份，上行下效，元杂剧发展迎来爆发期乃顺理成章。

　　明朝对元杂剧的态度极其复杂。一方面，宫廷对元杂剧钟爱有加，另一方面，“明朝廷颁布了严厉的禁令，禁止对帝王、嫔妃和政要等角色的杂剧表演和赞助，鼓励对家族美德的描写”。戏剧因矛盾而生，有美必有丑。为了规避禁令可能导致的风险，明皇室成员以及宫廷娱乐机构的匿名工作人员“对元杂剧的表演进行了显著的改进”。元杂剧得以匿名改进后表演，一方面证明禁令或并不严格，另一方面也表明杂剧魅力诱惑确难抗拒，特别是在文化活动高度稀缺的封建时代更是如此。

　　就对元杂剧与唐诗宋词的关系，夏颂作了一个有趣的对比。“晚明和后明的批评家如李开先、王骥德、孟称舜等，也曾将元代剧作家比作唐诗人，其观点往往是淡化戏剧元素，而倾向于诗歌的韵律和风格”。王国维在《宋元戏曲考》也作过类似比较，不过，他“通过将元代剧作家与唐代诗人相比较，加强了杂剧的文学性”，并将“戏剧纳入了‘国学’的新兴领域”，借此“重新凸显了戏曲在国际框架下的文学性”。不同时期得出的比较结论相异，自然与比较者所处时代的社会背景不无关系。唐诗宋词的历史地位自然不容置疑，更何况元杂剧在韵律方面确有借鉴。借唐诗宋词，可以抬高元杂剧的文学地位。而王国维所处时代，文人已经对国外特别是欧洲的戏剧有了较为深入的了解。所以他们的评价既能溯古，又能在世界大局中找准国别民族文化定位。也正是有了王国维这样的独特视角，所以夏颂认为，“戏剧的现代形成非但不是现代化的障碍，反而为现代化提供了动力”。

　　元杂剧面临的另一种风险则是来自于社会道德的质疑乃至斥责。当一些人试图给《西厢记》贴上“淫秽”的标签时，王骥德“通过刻意的文字古语、令人敬畏的文献学术手段以及高水准的视觉和文本表现”，大大拔高了该剧“承古”的文化含金量。而明末清初的著名文学批评家金圣叹的改造更是居功至伟——他大胆摒弃了《西厢记》第五本，将这部原本大团圆的结局，变成了更能震撼人心的古典悲剧，大大提升了该剧的审美价值。

　　任何文化的传承具有选择性与历史的沉淀性。文化是适者生存，既要适应官方审美，又要适应社会的生活生态。与大多数文人不同的是，王骥德与金圣叹更重视杂剧的民间地位，“他们敏锐地意识到书市和剧院是获得观众或文学净化的另一种手段”。

　　综观历史，杂剧的传承并非铁板一块。夏颂认为，“明代文选家在消费、复制和创作浪漫戏剧方面，依自己的兴趣创造了一个认可的先例”。所谓“认可”，既是对杂剧内容与形式的接受，也是一种选择与摒弃。不同于今天的数字化保真复制技术，元杂剧得以流传下来，要么必须借助原始的印刷术，要么手工誊写，无论哪种方式，都离不开人工劳作。有别于今天印刷的技术性，传统复制手段的原始性往往要求实施者必须具备一定的诗书学识，这也为“消费、复制和创作”，乃至嵌入个人观点提供了可能。

　　夏颂认为，“晚明及后期的文人选修、整理和出版了早期戏剧及相关文本，将‘旧剧’的谱系与‘正宗文学’的可能结合起来。通过这样一种静静的干预主义、创造性地挪用改写过程，文人将自己重新塑造成复制再生性作家”。这种传承过程中的干预与再创作，往往赋予了元杂剧以时代性特色，更可能为所在时代的观众所接受。

　　一方面，传抄复制越多，版本往往也会越多。曹雪芹的《红楼梦》就因为传抄而存在多个版本，各种版本相差极大。正是基于对版本流传过程中的改写、重构，考证原著终成为一门高深莫测的学问。另一方面，回到源头追寻考证作者日渐成为一门显学，手稿在收藏市场上更是频创天价。

　　从这层意义上讲，毕生创作了63部杂剧，有着元代杂剧奠基人之称的关汉卿，流传至今的那些作品未必就一定是他初创时的原貌。一言以蔽之，今天我们所见到的关汉卿，很可能不是历史上的那个关汉卿。当然，文化本就是一条融汇集体智慧的泱泱大河，正因为一路有无数文化河流的加入，才可能汇聚为奔腾向前的文化潮流。

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